Театр. Танец

Инд. те­атр – ста­рей­ший в Азии. Сви­де­тель­ст­вом его су­ще­ст­во­ва­ния в сер. 1-го тыс. до н. э. яв­ля­ют­ся на­та­сут­ры – ру­ко­во­дства для ак­тё­ров и пан­то­ми­ми­стов, из­вест­ные Па­ни­ни (ок. 4 в. до н. э.). Об ак­тё­рах (на­та, шай­лу­ша, ку­ши­ла­ва) и тан­цов­щи­ках (нар­та­ка) упо­ми­на­ют инд. эпо­сы «Ма­хаб­ха­ра­та» и «Ра­мая­на» и буд­дий­ская лит-ра. Эдик­ты ца­ря Ашо­ки (3 в. до н. э.) со­об­ща­ют о прак­ти­ке по­ка­за зре­лищ с це­лью рас­про­стра­не­ния буд­дий­ской дхар­мы.

Древ­ней­ший со­хра­нив­ший­ся ис­точ­ник по инд. те­ат­ру – трак­тат «Натья­ша­ст­ра» («Нау­ка о те­ат­ре», ок. 1–2 вв. н. э.). Он обоб­ща­ет тео­рию и прак­ти­ку до­клас­сич. те­ат­ра, от ко­то­ро­го до нас не дош­ло ни од­ной пье­сы. Все лит. дра­мы (ис­клю­чая фраг­мен­ты Аш­ваг­хо­ши, 1–2 вв. н. э.) от­но­сят­ся к бо­лее позд­не­му вре­ме­ни – эпо­хе Гуп­тов (сер. 1-го тыс. н. э.), ко­гда поя­ви­лись дра­мы Ка­ли­да­сы, Шуд­ра­ки и, воз­мож­но, пье­сы, при­пи­сы­вае­мые Бха­се. Как и со­чи­не­ния дра­ма­тур­гов 7–8 вв. (Ви­шак­ха­дат­ты, Хар­ши, Бхат­та На­рая­ны, Бха­ваб­ху­ти), они не по­лу­чи­ли ос­мыс­ле­ния в тео­ре­тич. трак­та­тах. Тео­ре­ти­зи­ро­ва­ние во­зоб­но­ви­лось, ко­гда жи­вая тра­ди­ция те­ат­ра прак­ти­че­ски ис­чез­ла, а дра­ма ста­ла лит. уп­раж­не­ни­ем. Мно­го­числ. трак­та­ты 10–14 вв. (наи­бо­лее из­ве­стен «Да­ша­ру­па» – «Де­сять ви­дов [дра­мы]» Дха­нан­джайи) про­дол­жа­ли ос­но­вы­вать­ся на «Нать­я­ша­ст­ре».

Ми­фо­ло­гия «Нать­я­ша­ст­ры» по­зво­ля­ет ре­кон­ст­руи­ро­вать за­ро­ж­де­ние те­ат­ра. Он воз­ни­ка­ет в сер. 1-го тыс. до н. э., ко­гда в про­цес­се пе­ре­смот­ра ми­ро­воз­зренч. ос­нов древ­не­го брах­ма­низ­ма часть брах­ман­ст­ва ста­ла при­ме­нять для по­пу­ля­ри­за­ции и ут­вер­жде­ния об­нов­лён­ной ре­ли­гии (совр. назв. – ин­ду­изм) прак­ти­ку инс­це­ни­ро­ва­ния ми­фов. Те­атр был свя­зан с еже­год­ным празд­ни­ком Ин­д­ры, струк­ту­ра и сим­во­ли­ка ко­то­ро­го со­хра­ни­лись в от­кры­вав­шем дра­му ри­туа­ле пур­ва­ран­ги.

Ран­няя до­клас­сич. дра­ма пред­став­ля­ла со­бой двух­ча­ст­ное зре­ли­ще, со­стоя­щее из пур­ва­ран­ги (пуд­жи) и ра­зыг­ры­вае­мо­го по­сле неё ми­фа (на­тьи). Ин­сце­ни­ро­ва­ние пьес-ми­фов ос­но­ва­но на пла­сти­ке, а не на сло­ве, что оп­ре­де­ли­ло воз­ник­но­ве­ние бо­га­тей­ше­го язы­ка жес­тов, от­ли­чаю­ще­го тра­ди­цию инд. те­ат­ра и ха­рак­тер­но­го для всех трёх пред­став­лен­ных в ней ти­пов зре­ли­ща: дра­мы (на­тья), пан­то­ми­мы (нри­тья) и тан­ца (нрит­та). Пер­вым сфор­ми­ро­вал­ся са­мый слож­ный вид зре­ли­ща – на­тья, в ко­то­рой се­ман­ти­че­ски вы­ве­рен­ные дви­же­ния и жес­ты пе­ре­да­ва­ли со­дер­жа­ние пье­сы. В пан­то­ми­ме-нри­тье, яв­ляв­шей­ся сни­жен­ной («жен­ской») фор­мой на­тьи (её пред­став­ля­ли жен­щи­ны, в то вре­мя как ис­пол­не­ние на­тьи ещё дол­го ос­та­ва­лось при­ви­ле­ги­ей ак­тё­ров-муж­чин), раз­вёр­ну­то­го сю­же­та не бы­ло и жес­ты ис­поль­зо­ва­лись для дуб­ли­ро­ва­ния слов пе­сен. По­след­ним из трёх зре­лищ­ных ис­кусств сфор­ми­ро­вал­ся т. н. чис­тый та­нец, со­вер­шен­но не свя­зан­ный с пе­ре­да­чей смыс­ла.

До­ми­ни­ро­ва­ние в инд. те­ат­ре пла­стич. на­ча­ла оп­ре­де­ли­ло осо­бен­но­сти инд. тео­рии дра­мы, ко­то­рая, в от­ли­чие от ан­тич­ной и ев­ро­пей­ской, бы­ла на­прав­ле­на на ос­мыс­ле­ние не лит. тек­ста, а сце­нич. дей­ст­вия (прай­о­га). С опи­са­ни­ем разл. ас­пек­тов зре­ли­ща свя­за­ны прак­ти­че­ски все осн. ка­те­го­рии «Нать­я­ша­ст­ры», к чис­лу ко­то­рых от­но­сят­ся два ви­да ус­пе­ха (сидд­хи) спек­так­ля – бо­же­ст­вен­ный и че­ло­ве­че­ский, две раз­но­вид­но­сти сце­нич. прак­ти­ки – жиз­не­по­доб­ная (ло­кад­хар­ми) и ус­лов­ная (нать­яд­хар­ми), че­ты­ре спо­со­ба ре­пре­зен­та­ции (аб­хи­найя): пла­сти­ка (ан­ги­ка), речь (ва­чи­ка), кос­тюм и грим (аха­рья) и изо­бра­же­ние не­про­из­воль­ных со­стоя­ний ти­па ру­мян­ца или слёз (сат­тви­ка), а так­же че­ты­ре ма­не­ры иг­ры. Осо­бое ме­сто в инд. тео­рии дра­мы за­ни­ма­ет уче­ние о 49 эмо­ци­ях-бха­вах и воз­ни­каю­щих на их ос­но­ве вось­ми ду­шев­ных со­стоя­ни­ях (ра­сах). Все при­ё­мы ли­це­дей­ст­ва бы­ли на­прав­ле­ны на то, что­бы зри­те­ли на вре­мя от­вле­ка­лись от внеш­них раз­дра­жи­те­лей и, по­гру­зив­шись в ил­лю­зор­ную ре­аль­ность дра­мы, пол­но­стью от­да­ва­лись од­но­му из этих ду­шев­ных со­стоя­ний, ис­пы­ты­вая пре­дель­ную сте­пень на­сла­ж­де­ния (шрин­га­ра), ве­селья (ха­сья), пе­ча­ли (ка­ру­на), яро­сти (ра­уд­ра), ге­ро­ич. во­оду­шев­ле­ния (ви­ра), ужа­са (бхая­на­ка), от­вра­ще­ния (биб­хат­са) или удив­ле­ния (адб­ху­та). Че­ты­ре сти­ля, по­ло­жен­ные в ос­но­ву сис­те­мы де­ся­ти дра­ма­тич. жан­ров, так­же при­над­ле­жа­ли к сфе­ре зре­ли­ща, а не тек­ста. Спи­ри­ту­аль­ный стиль (сат­тва­ти) тре­бо­вал, что­бы ис­пол­ни­тель, ак­ку­му­ли­руя свою ду­хов­ную энер­гию, пе­ре­во­пло­щал­ся в изо­бра­жае­мо­го пер­со­на­жа. Си­ло­вой стиль (араб­ха­ти) пред­став­лял со­бой жё­ст­кую, «муж­скую» ма­не­ру иг­ры, опи­рав­шую­ся на ис­поль­зо­ва­ние ору­жия и пла­сти­ку еди­но­бор­ст­ва. Ему про­ти­во­пос­тав­лял­ся изящ­ный стиль (кай­ши­ки), изы­скан­ная, женст­вен­ная ат­мо­сфе­ра ко­то­ро­го соз­да­ва­лась на­ря­да­ми и оби­ли­ем тан­цев. Ре­че­вая вы­ра­зи­тель­ность бы­ла при­су­ща вер­баль­но­му сти­лю (бха­ра­ти).

Фото Н. Р. ЛидовойДемонический персонаж театра катхакали. Центр «Марги» в Тривандраме (штат Керала).Эти че­ты­ре сти­ля, счи­тав­шие­ся «ма­те­ря­ми на­тьи», ис­поль­зо­ва­лись для опи­са­ния как сце­нар­ных (са­ма­ва­ка­ра, ди­ма, ихам­ри­га, вьяй­о­га, ан­ка, вит­ха, пра­ха­са­на и бха­на), так и лит. (на­та­ка и пра­ка­ра­на) ви­дов дра­мы, что фор­маль­но урав­ни­ва­ло ар­ха­ич. мис­те­ри­аль­ные жан­ры и клас­сич. санскр. пье­сы. Ме­ж­ду тем древ­ние тео­ре­ти­ки чёт­ко осоз­на­ва­ли су­ще­ст­вую­щие ме­ж­ду ни­ми раз­ли­чия и раз­де­ли­ли все ви­ды на­тьи на два осн. ти­па: рез­кие и экс­прес­сив­ные зре­ли­ща (авидд­ха), в ко­то­рых дей­ст­во­ва­ли бо­ги и де­мо­ны, и бо­лее позд­ние дра­мы (су­ку­ма­ра), ге­роя­ми ко­то­рых яв­ля­лись зем­ные пер­со­на­жи. К ти­пу авидд­ха при­над­ле­жа­ли че­ты­ре древ­них жан­ра – са­ма­ва­ка­ра, ди­ма, ихам­ри­га и вьяй­о­га, пред­став­ляв­шие со­бой сце­нич. сра­же­ния на те­мы осн. ин­дуи­ст­ских ми­фов, ра­зыг­ры­вав­шие­ся в спи­ри­ту­аль­ном или си­ло­вом сти­ле. Поч­ти пол­ное от­сут­ст­вие де­ко­ра­ций и ог­ра­нич. ис­поль­зо­ва­ние бу­та­фо­рии ком­пен­си­ро­ва­лись в этих дра­мах от­то­чен­ной пла­сти­кой, яр­ки­ми кос­тю­ма­ми, при­чёс­ка­ми и гри­мом, фор­ма и цвет ко­то­рых по­зво­ля­ли раз­ли­чать бо­же­ст­вен­ных и де­мо­нич. пер­со­на­жей. Два пе­ре­ход­ных ар­ха­ич. жан­ра – пра­ха­са­на и вит­хи – при­над­ле­жа­ли к ти­пу су­ку­ма­ра. Они ос­но­вы­ва­лись ис­клю­чи­тель­но на вер­баль­ном сти­ле и сыг­ра­ли важ­ную роль в фор­ми­ро­ва­нии соб­ст­вен­но лит. ви­дов (на­та­ка и пра­ка­ра­на) санскр. дра­мы.

Ут­ра­тив на ру­бе­же н. э. связь с ри­туалом, де­са­кра­ли­зо­ван­ная дра­ма об­ре­ла лит. фор­му, став важ­ней­шим ви­дом изящ­ной по­эзии (ка­вьи). Бит­ва, со­став­ляв­шая ос­но­ву древ­не­го те­ат­ра, бы­ла за­пре­ще­на для пред­став­ле­ния на сце­не, ус­ту­пив ме­сто лю­бов­ной ин­три­ге и ро­ман­тич. сю­же­ту. При этом до­шед­шие до нас клас­сич. дра­мы сер. 1-го тыс. со­хра­ни­ли ряд пер­со­на­жей древ­не­го те­ат­ра (са­мый из­вест­ный – брах­ман-шут ви­ду­ша­ка). К древ­не­му те­ат­ру вос­хо­дят тра­ди­ция хра­мо­вых тан­цов­щиц (де­ва­да­си), все шко­лы инд. клас­сич. тан­ца (бха­рат­нать­ям и др.) и мн. фор­мы совр. нар. те­ат­ра – как мис­те­ри­аль­но­го, инс­це­ни­рую­ще­го сю­же­ты эпо­са и пу­ран (рам­лила, рас­ли­ла, криш­на­ли­ла, як­ша­га­на, джат­ра, кат­ха­ка­ли и т. д.), так и по­лу­мис­те­ри­аль­но­го, опи­раю­ще­го­ся на пре­да­ния, ле­ген­ды и сказ­ки (нау­тан­ки, та­ма­ша, бха­ваи и др.). Осо­бое ме­сто сре­ди них за­ни­ма­ет хра­мо­вый те­атр шта­та Ке­ра­ла ку­тият­там, в ос­но­ве по­ста­но­вок ко­то­ро­го ле­жат тек­сты лит. санскр. драм с вклю­че­ни­ем им­про­ви­зац. мо­но­ло­гов на яз. ма­лая­лам.

Актёры храмового театра кутияттам в гриме царя и видушаки (справа). Центр «Марги» в Тривандраме.Фото Н. Р. ЛидовойТе­атр ев­роп. ти­па поя­вил­ся в И. в ко­ло­ни­аль­ную эпо­ху. В 18 в. в Каль­кут­те под по­кро­ви­тель­ст­вом Ост-Инд­ской ком­па­нии дей­ст­во­ва­ло три проф. дра­ма­тич. те­ат­ра – «Олд плей ха­ус», «Нью плей ха­ус» и «Чо­уран­ги ти­этр». Дос­туп­ные толь­ко для бе­ло­го на­се­ле­ния, они ста­ви­ли ев­роп. пье­сы на англ. яз. В Бом­бее в 1750 был от­крыт те­атр «Бам­баи Тхи­тар», ко­то­рый не поль­зо­вал­ся ус­пе­хом и вско­ре пре­кра­тил су­ще­ст­во­ва­ние. По­пыт­ка соз­да­ния об­ще­дос­туп­но­го те­ат­ра на бенг. яз. бы­ла пред­при­ня­та в 1795 Г. С. Ле­бе­де­вым. Ус­мот­рев в на­чи­на­нии Ле­бе­де­ва уг­ро­зу ин­те­ре­сам Ве­ли­ко­бри­та­нии, ру­ко­во­дство Ост-Инд­ской ком­па­нии спо­соб­ст­во­ва­ло пре­кра­ще­нию его дея­тель­но­сти. Од­на­ко идея об­ще­дос­туп­но­го нац. те­ат­ра ут­вер­ди­лась, и к 1840 в Каль­кут­те ра­бо­та­ло уже неск. кол­лек­ти­вов, ста­вив­ших ев­роп. и санскр. пье­сы в пе­ре­во­де на бенг. яз., а так­же со­чи­не­ния бенг. дра­ма­тур­гов (со­ци­аль­ная ко­ме­дия «И это на­зы­ва­ет­ся ци­ви­ли­за­ци­ей?!» М. Дот­то, 1859; ан­ти­бри­тан­ская пье­са «Зер­ка­ло ин­ди­го» Д. Мит­тро, 1860, и др.). По­ста­нов­ки этих и др. про­из­ве­де­ний сфор­ми­ро­вав­шей­ся в сер. 19 в. ори­ги­наль­ной бенг. дра­ма­тур­гии (Г. Гхош, Т. Бон­до­падд­хай, Р. Тор­ко­рот­но и др.) вы­зва­ли бес­по­кой­ст­во брит. ад­ми­ни­ст­ра­ции, из­дав­шей в 1876 «За­кон о дра­ма­тич. пред­став­ле­ни­ях», ле­га­ли­зо­вав­ший жё­ст­кую по­ли­цей­скую цен­зу­ру. В нач. 20 в. в И. поя­вил­ся реа­ли­стич. те­атр, вы­ра­жаю­щий идеи нац.-ос­во­бо­дит. дви­же­ния. Важ­ную роль в нём иг­ра­ли лю­би­тель­ские кол­лек­ти­вы, «школь­ные» объ­е­ди­не­ния и по­лу­про­фес­сио­наль­ные труп­пы, воз­ник­шие во мно­гих круп­ных го­ро­дах. Оп­ре­де­ляю­щей для раз­ви­тия те­ат­ра и дра­ма­тур­гии на яз. хин­ди ста­ла лю­би­тель­ская труп­па «Бха­ра­тен­ду на­так ман­да­ли» (ор­га­ни­зо­ва­на в 1907 Бха­ра­тен­ду Ха­риш­чан­д­рой, г. Бе­на­рес), а так­же дея­тель­ность Д. Пра­са­да, Прем­чан­да и С. Го­вин­дда­са, соз­дав­ших об­ра­зы бор­цов про­тив брит. ко­ло­ниа­лиз­ма. Прин­ци­пи­аль­но иное на­прав­ле­ние бы­ло свя­за­но с те­ат­ром пар­сов. Пер­вая проф. те­ат­раль­ная ком­па­ния пар­сов «Пар­си на­так ман­да­ли» бы­ла от­кры­та в Бом­бее (1852). В те­ат­ре пар­сов, под­ра­жав­шем англ. те­ат­ру Вик­то­ри­ан­ской эпо­хи, про­цве­та­ли ме­ло­дек­ла­ма­ция, эк­заль­ти­ров. ми­ми­ка и раз­но­об­раз­ные спе­цэф­фек­ты, соз­да­вав­шие ощу­ще­ние яр­кой зре­лищ­но­сти. Те­атр пар­сов су­ще­ст­во­вал до 1-й четв. 20 в., его пре­ем­ни­ком стал инд. кине­ма­то­граф. В 1943 в Бом­бее К. А. Аб­бас, А. С. Джаф­ри, Д. Шар­мал­кар и др. соз­да­ли Ас­со­циа­цию нар. те­ат­ров Ин­дии (ИПТА), объ­еди­няю­щую бо­лее 6,5 тыс. раз­но­об­раз­ных кол­лек­ти­вов. В 1953 в Де­ли бы­ла ос­но­ва­на Нац. ака­де­мия му­зы­ки, тан­ца и дра­мы («Сан­гит На­так»), в 1959 под её эги­дой ос­но­ва­на Нац. шко­ла дра­мы (с 1999 про­во­дит еже­год­ный те­ат­раль­ный фе­сти­валь «Бха­рат Ранг Ма­хот­са­ва»). В 1984 ИПТА соз­да­ла спец. центр для ра­бо­ты с деть­ми. По­след­ние де­ся­ти­ле­тия 20 в. от­ме­че­ны по­яв­ле­ни­ем ря­да экс­пе­рим. те­ат­ров (в т. ч. те­атр «Ран­га Шан­ка­ра» в Бан­га­ло­ре). В 1989 ор­га­ни­зо­ван те­ат­раль­ный центр «Ран­гая­на» в Май­су­ре (объ­е­ди­няю­щий проф. труп­пу ре­пер­ту­ар­но­го те­ат­ра, те­ат­раль­ный ин-т «Бха­ра­тия Ран­га шик­ша­на кен­д­ра» и ис­сле­до­ва­тель­ский центр «Шри­ран­га ран­га ма­хи­ти»). Ре­пер­ту­ар те­ат­ра вклю­ча­ет ев­роп. клас­си­ку и совр. пье­сы на яз. кан­на­да; центр про­во­дит ак­тив­ную ра­бо­ту с деть­ми. В Нью-Де­ли ра­бо­та­ют уни­вер­си­тет­ские те­ат­ры – «Ама­тер ти­этр груп», «Дра­ма­тек». Рас­про­стра­не­ны так­же пе­ре­движ­ные труп­пы («Су­раб­хи» и др.).

В И. со­хра­ни­лась древ­няя тра­ди­ция нар. ку­коль­но­го те­ат­ра, са­мые ран­ние сви­де­тель­ст­ва о ко­то­ром от­но­сят­ся к пер­вым ве­кам н. э. Те­атр ма­рио­не­ток рас­про­стра­нён в шта­тах Рад­жаст­хан, Ма­ха­раш­тра, Кар­на­та­ка, Орис­са, Зап. Бен­га­лия и Та­мил­над; те­не­вой те­атр – в шта­тах Ан­дх­ра-Пра­деш, Кар­на­та­ка, Ке­ра­ла, Орис­са, Зап. Бен­га­лия и Та­мил­над; те­атр пер­ча­точ­ных и ме­тал­лич. ку­кол – в Орис­се, Ут­тар-Пра­де­ше и Тамилнадe. Внеш­ний вид ку­кол силь­но раз­ли­ча­ет­ся в за­ви­симо­сти от шта­та. Кук­лы име­ют ус­той­чи­вую ико­но­гра­фию, за­кре­п­лён­ную для ка­ж­до­го пер­со­на­жа. Гла­за навы­ка­те и тём­ный цвет ха­рак­тер­ны для от­ри­ца­тель­ных ге­ро­ев; для по­ло­жи­тель­ных – ис­поль­зу­ют­ся бо­лее свет­лые от­тен­ки; у кук­лы-ца­ря – пар­чо­вое об­ла­че­ние и усы. У ма­рио­не­ток-муж­чин на го­ло­ве тюр­бан, у жен­щин – при­чуд­ли­вые при­чёс­ки. Для жен­ских пер­со­на­жей ха­рак­терна тан­цеваль­ная пла­сти­ка, для муж­ских – рез­кие, по­ры­ви­стые дви­же­ния, ис­поль­зуе­мые в сце­нах борь­бы. Совр. те­атр пред­став­лен по­лу­про­фес­сио­наль­ны­ми бро­дя­чи­ми труп­па­ми от 10 (в те­ат­ре ма­рио­не­ток) до 40 (в те­не­вом те­ат­ре) чел. Ос­но­ву труп­пы со­став­ля­ет од­на, не­ред­ко брах­ман­ская, се­мья, пе­ре­даю­щая ре­мес­ло и на­бор ку­кол по на­след­ст­ву. В со­став труп­пы вхо­дят кук­ло­во­ды, му­зы­кан­ты-пев­цы и ру­ко­во­ди­тель (бха­га­ват). Управ­ля­ют кук­ла­ми муж­чи­ны; они же, как пра­ви­ло, бе­рут на се­бя функ­цию рас­сказ­чи­ков, ко­то­рую, од­на­ко, мо­гут вы­пол­нять и жен­щи­ны, со­про­во­ж­даю­щие спек­такль пе­ни­ем и иг­рой на муз. ин­ст­ру­мен­тах. Спек­такль про­дол­жа­ет­ся 6–8 ч, для не­го тре­бу­ет­ся до 20 ку­кол (пред­ва­ри­тель­но ос­вя­щён­ных). Он на­чи­на­ет­ся с мо­литв Га­не­ше или Са­рас­ва­ти. За­тем на сце­не по­яв­ля­ют­ся кук­лы-кло­уны, ко­то­рые шу­тят на зло­бо­днев­ные для де­рев­ни те­мы. По­сле них ра­зыг­ры­ва­ют­ся ис­то­рии из «Ма­хаб­ха­ра­ты», «Ра­мая­ны» и пу­ран. Те­атр ку­кол, на­ря­ду с раз­вле­ка­тель­ной, до сих пор вы­пол­ня­ет и ри­ту­аль­ную функ­цию. При­гла­шая ак­тё­ров, жи­те­ли де­рев­ни ве­рят, что спек­такль бу­дет спо­соб­ст­во­вать до­ж­дю или хо­ро­ше­му уро­жаю. Их зо­вут так­же на ме­ст­ные празд­ни­ки, свадь­бы и по­хо­ро­ны. Поль­зу­ясь по­пу­ляр­но­стью ку­коль­но­го те­ат­ра в сель­ской ме­ст­но­сти, гос. ве­дом­ст­ва ис­поль­зу­ют его для про­па­ган­ды идей пла­ни­ро­ва­ния се­мьи, от­ка­за от ар­ха­ич. тра­ди­ций (вы­ку­па за не­вес­ту и т. п.). Пра­ви­тель­ст­во И. под­дер­жи­ва­ет ку­коль­ный те­атр на гос. уров­не. Нац. ака­де­мия му­зы­ки, тан­ца и дра­мы ре­гу­ляр­но про­во­дит в Нью-Де­ли ме­ж­ду­нар. фес­ти­ва­ли ку­коль­но­го те­ат­ра. Сре­ди проф. кол­лек­ти­вов вы­де­ля­ет­ся Каль­кутт­ский ку­коль­ный те­атр (1973) и те­атр «Иша­ра» в Нью-Де­ли. В Ке­ра­ле с 1981 дей­ст­ву­ет ис­сле­до­ва­тель­ский центр «На­та­на­каи­ра­ли», под­дер­жи­ваю­щий ме­ст­ные ку­коль­ные кол­лек­ти­вы.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22