Средневизантийская эпоха стала временем полного оформления всех принципов визант. иск-ва и его широкого распространения во все страны православного круга. Крестово-купольные храмы становятся ведущим архит. типом. Среди них выделяется тип компактного вписанного креста [церкви мон. Хора (Кахрие-джами, 1077–81) и Гюль-джами (кон. 11 – нач. 12 вв.) в Константинополе], а также «храм на четырёх колоннах» – в Константинополе [сев. церковь мон. Константина Липса (907–908), Мирелейон (ок. 920), южная (1118–24) и северная (после 1124) церкви мон. Пантократора, ц. Христа Всевидящего (Эски-Имарет-джами, 1081–1087), ц. Феодора (Килисе-джами, ок. 1100)], в Афинах (церкви: Святых Апостолов, ок. 1000; Святых Феодоров и Капникарея, обе 1060–70-е гг.; Малая Митрополия, кон. 12 в.). В этих храмах опорами купола служат стройные мраморные колонны (иногда – тонкие столбики), что делает пространство более цельным, свободным и лёгким. Хоры остаются только над нартексом, а на сев. и юж. сторонах превращаются в маленькие угловые капеллы, размещённые на уровне сводов (сев. церковь мон. Константина Липса). Благодаря множеству окон интерьер залит светом. Наряду с большим зальным подкупольным центром в нём существуют и маленькие пространственные ячейки (апсиды, угловые капеллы, нартекс и галерея над ним). Интерьер храма, при всей целеустремлённости гл. пространственной идеи, воспринимается как изощрённая, тонко рассчитанная структура, где разнообразие форм сочетается с устойчивой классич. простотой.
В отдалённых от Константинополя странах визант. ориентации (Русь, Абхазия, Алания и др.) храмы могли иметь огромные размеры, колонны заменялись в них столбами (собор в Мокви, Абхазия, 960-е гг.; Софийский собор в Киеве, 1030–40-е гг.; Софийский собор в Новгороде, 1045–51). Замечат. достижением средневизант. архитектуры стало создание особого типа крестово-купольных храмов, т. н. октагонов на тромпах, где купол опирается на 8 опор с переходом к барабану через тромпы; в них удалось достичь максимальной относительно размеров храма величины купола и подкупольного пространства. Храмы такого типа сохранились на территории Греции; в одних опоры составляют часть стен (кафоликон мон. Неа-Мони на о. Хиос, 1042–55), в других – встроены в крестово-купольную композицию (кафоликоны монастырей Осиос-Лукас в Фокиде, ок. 1030, и Дафни, близ Афин, кон. 11 в.). Сооружаются и храмы др. типов – базилики (Св. Софии в Никее, ок. 1015), 3-нефные зальные церкви с куполом (Св. Софии в Охриде, Македония, кон. 9 и нач. 11 вв.; купол разрушен в 14 в.), триконхи (кафоликон Великой Лавры на Афоне, последняя треть 10 в.), тетраконхи (ц. Святых Апостолов на Агоре в Афинах, ок. 1000–25), ротонды («Круглая церковь» в Преславе, Болгария, нач. 10 в.), крестообразные 5-купольные храмы (перестроенный после 1063 Святого Марка собор в Венеции) и др.
Фасад храма трактуется теперь как совокупность выделенных элементов каркаса здания (лопаток или полуколонн), промежутки между которыми заполнены обширными оконными проёмами или участками стен (ц. Панагия-тон-Халкеон в Фессалониках, ок. 1028). В осн. применяется кладка из плоского кирпича (плинфы) с чередованием выступающих и «утопленных» рядов. Распространяется также узорчатая кладка кирпичей (меандры, зигзаги, поребрик, кресты, псевдокуфические орнаменты), иногда в сочетании со светлым тёсаным камнем (ц. Богоматери мон. Осиос-Лукас в Фокиде, ок. 960; ц. Святых Феодоров, 1060–70-е гг., и др. церкви Афин), вставки из глазурованных плиток, облицовка здания мраморными скульптурными плитами (ц. Малая Митрополия в Афинах, кон. 12 в.).
Светская (крепостная и дворцовая) архитектура в большей степени, чем церковная, следовала античным и ранневизантийским традициям; число дошедших до нас сооружений невелико. Об архитектуре имп. дворца в Константинополе можно судить лишь по описаниям и сходным постройкам халифов из династии Омейядов в Сирии (мечеть Омейядов в Дамаске, 1-я пол. 8 в.) и Испании [дворец Мадинат-аль-Захра (Медина-Асаара) близ Кордовы, 936–960], а также норманнских королей Сицилии в Палермо (сер. 11 в.).
Во 2-й пол. 9 в. сложилась новая иконографич. система декорации крестово-купольного храма, в образной форме выражавшая наиболее существенные черты христианского мировосприятия и важные богословские идеи. В куполе, символизировавшем небесный свод, изображались Христос Вседержитель или Вознесение, в барабане – пророки или апостолы,
в парусах – евангелисты, на сводах и в верхних частях стен – евангельские события, в нижних частях стен – святые, объединённые по чинам святости. Конху апсиды обычно занимало изображение Богоматери; с 11 в. закрепляется традиция размещать в апсиде также изображения евхаристии и святителей, что было связано с усилением влияния литургии на визант. иск-во. В зап. частях храма часто помещали изображения Успения Богоматери и Страшного суда.
В первые десятилетия после победы иконопочитания в живописи утверждается ретроспективный классицистич. стиль, достигший кульминации в эпоху правления Константина VII Багрянородного (913–959) [миниатюры рукописей «Слова Григория Назианзина», 879–882, Нац. б-ка, Париж; «Свитка Иисуса Навина», сер. (?) 10 в., Б-ка Ватикана, и др.]. Монументальные ансамбли этого времени сохранились фрагментарно (мозаики собора Св. Софии в Константинополе, 2-я пол. 9 в. и сер. 10 в.; «Вознесение» в куполе ц. Св. Софии в Фессалониках, ок. 885). Иконы раннего Македонского периода немногочисленны («Омовение ног», «Святые Зосима и Николай», 10 в., мон. Св. Екатерины на Синае, и др.). К кон. 10 в. в живописи начинают преобладать худож. приёмы, имеющие целью усилить одухотворённость образов: пропорции удлиняются, позы не имеют устойчивости, фигуры кажутся парящими, большое количество световых лучей, белых или золотых (ассист), пронизывают одежды [миниатюры «Менология» («Месяцеслова») Василия II Болгаробойцы (976–1025), Б-ка Ватикана; икона «Апостол Филипп», мон. Св. Екатерины на Синае, кон. 10 в.]. Вместе с тем сохраняются и классич. черты: образы обладают психологич. тонкостью, форма – пластич. совершенством, стиль – мягкой живописностью («Св. Николай со святыми на полях», кон. 10 в., там же).
Иск-во христианского Востока 9–10 вв. полярно визант. классицизму; его черты – угловатость и элементарность форм, отсутствие интереса к пространственному правдоподобию, пёстрый колорит (фрески пещерных храмов Каппадокии). Произведения «визант. круга» создаются в Грузии [фрески пещерных храмов в Давид-Гареджа (9–11 вв.), Атенского Сиона (1080) и др.] и Армении [фрески в ц. Св. Креста (915–921) на о. Ахтамар, оз. Ван (ныне – в Турции); миниатюры Эчмиадзинского Евангелия (989, Матенадаран, Ереван) и др.].
После 1-й четв. 11 в. в визант. живописи традиции, связанные с классицизмом 10 в., отступают на второй план. Образы становятся строгими и аскетичными; предельная внутр. сосредоточенность сообщает ликам застылость, телесная пластика приобретает абстрактную гладкость и обобщённость, формы моделируются условными жёсткими лучами света. Начало этого процесса можно видеть во фресках ц. Панагии-тон-Халкеон в Фессалониках; гл. ансамбли – мозаики и фрески в кафоликоне мон. Св. Луки (Осиос-Лукас) в Фокиде (1030–1040-е гг.), в соборе Св. Софии в Киеве (кон. 1030-х – 1040-е гг.), в соборе Св. Софии в Охриде (между 1037 и 1056); фрески в ц. Св. Леонтия в Водоче [сер. (?) 11 в., ныне – в Нар. музее, Скопье] и др. Завершающая фаза развития иск-ва 2-й четв. 11 в. предстаёт в мозаиках гл. храма мон. Неа-Мони на Хиосе (ок. 1049–56); в них принципы аскетич. иск-ва сочетаются с иными, близкими классическим, которые полностью возобладают в живописи следующего периода.
Во 2-й пол. 11 в. в визант. живописи появляется новый тип образов – исполненных тонкой одухотворённости, классически красивых и спокойных: мозаики в ц. Успения в Никее (1065–67, не сохр.) и в ц. Успения Богоматери в Дафни (ок. 1100). Произведения иск-ва аскетич. ориентации создаются в это время на периферии (мозаики портала и апсиды собора Св. Марка в Венеции; мозаики в ц. Санта-Мария-Ассунта на венецианском о. Торчелло; фрески гл. храма мон. Богородицы Елеусы в Велюсе, Македония, после 1080, и др.). В 1-й пол. 12 в. классицизм преобладает во всех значит. мозаических и фресковых ансамблях: мозаики и фрески в соборе Михайловского Златоверхого мон. в Киеве (между 1108 и 1113), мозаики в Митрополии в Серрах (нач. 12 в.), в юж. галерее храма Св. Софии в Константинополе и др.; мозаики, созданные по заказу норманнских правителей Сицилийского королевства, – в соборе Сан-Сальваторе в Чефалу (ок. 1148), Палатинской капелле Королевского дворца (1140–50-е гг.) и ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана; до 1151) в Палермо. Иную линию в иск-ве 1-й пол. 12 в. представляют образы, по худож. приёмам более близкие стилю больших монументальных ансамблей 2-й четв. 11 в.: фрески в ц. Панагии Форвиотиссы в Асину на Кипре (1105–06) и др.; на Руси – в Новгороде (в барабане Софийского собора, 1108; в Николо-Дворищенском соборе, ок. 1118, и в соборе Рождества Богородицы Антониева мон., 1125); на севере Италии (мозаики нач. 12 в. в капелле Зен собора Св. Марка в Венеции и др.). В иконописи 12 в. были выработаны идеальные визант. образ и стиль, в которых классич. уравновешенность сочеталась с глубокой одухотворённостью: «Владимирская Богоматерь», созданная в Константинополе в 1-й трети 12 в. (ГТГ); мозаические иконы «Христос Пантократор Елеемон (Милосердный)» (1-я пол. 12 в., Гос. музеи, Берлин), «Св. Георгий» и «Св. Димитрий» [сер. (?) 12 в., мон. Ксенофонт на Афоне]; ряд темперных икон 2-й пол. 12 в. – «Лествица Иоанна Лествичника» и «Чудо архангела Михаила в Хонах» (мон. Св. Екатерины на Синае), «Св. Григорий Чудотворец» (Эрмитаж, С.-Петербург) и др.
Во 2-й пол. – кон. 12 в. в визант. иск-ве обостряется интерес к передаче спиритуалистич. характера христианского образа, что было отчасти связано с острыми богословскими проблемами, обсуждавшимися в эту эпоху. Усиливается внимание к эмоциональной стороне образа, к его психологич. выразительности. Таким установкам соответствует особый экспрессивный стиль, приобретающий иногда крайне острые формы (т. н. динамический стиль): фрески ц. Св. Пантелеимона в Нерези, Македония (1164), в монастырях Ватопед и Рабдуху на Афоне (кон. 12 в.); мозаики в соборе Санта-Мария-Нуова в Монреале на Сицилии (1180–94); фрески ц. Св. Георгия в Старой Ладоге (1180-е гг.), ц. Благовещения в Аркажах в Новгороде (ок. 1189) и др. Вариантом такого явления был «позднекомниновский маньеризм» конца 12 в. Ослепительный свет, витиеватые сплетения линий, сложные повороты и чрезмерно вытянутые пропорции фигур свидетельствуют о стремлении максимально одухотворить
материю, сделать её бесплотной (фрески ц. Св. Георгия в Курбиново, Македония, 1191; церквей Св. Николая Каснициса и Святых Космы и Дамиана в Кастории, обе – последняя треть 12 в., и др.). В это же время в иск-ве продолжало жить и классич. направление [фрески ц. Осиос-Давид в Фессалониках (последняя треть 12 в.) и Дмитриевского собора во Владимире (ок. 1195)]: ритмика сцен спокойна и размеренна, фигуры и позы напоминают античную пластику, образы отличаются благородной красотой, на всех лицах – печать размышления.
На рубеже 12–13 вв. образовалось худож. направление («искусство ок. 1200»), по своим установкам противоположное «динамическому» и «маньеристическому», отличающееся монументальностью, величием и ясностью образа, лаконизмом живописных средств (фрески в мон. Св. Иоанна Богослова на о. Патмос, ряд икон в мон. Св. Екатерины на Синае). Традиции его определяют иск-во и раннего 13 в. (фрески Сербии – ц. Успения Богородицы мон. Студеница, 1208–1209; Грузии – церкви в Кинцвиси, до 1208; ряд рус. икон «домонгольского» периода).
Прикладное иск-во в средневизант. период переживало пору расцвета. Широкое распространение получили отд. пластины и триптихи из слоновой кости, изделия из перегородчатой эмали, серебра (сосуды, реликварии, оклады икон и т. п.), медные и бронзовые изделия (в т. ч. бронзовые врата церквей), сосуды и камеи из полудрагоценных камней, керамич. иконы, декоративные панели из цветных мраморов. Сохранилось большое количество мраморных алтарных преград, резных фигурных и орнаментальных капителей.
Поздневизантийская эпоха. Падение Визант. империи после завоевания Константинополя крестоносцами в 1204 сделало практически невозможным храмовое строительство на оккупированных территориях. Оно осуществлялось только на землях, свободных от лат. оккупации; местные архит. традиции здесь нередко сочетались с иноземными влияниями. Архитектура собора Св. Софии в Трапезунде (между 1238 и 1263) с его обширными открытыми портиками имеет арм., груз. и сельджукские элементы. В Сербии формируется самостоят. т. н. рашская школа (кон. 12–13 вв.), соединяющая осн. визант. традиции с отд. романскими. В столице Эпирского деспотата Арте возводится грандиозная ц. Панагии Паригоритиссы (ок. 1283–96) – 5-купольный храм на 8 опорах, имеющий ряд зап.-европ. черт во внешнем облике и декоре.
После падения Константинополя мн. греч. мастера эмигрировали в балканские и малоазийские центры. Идеи, определившие визант. живопись раннего 13 в., оставались актуальными на протяжении всего столетия, хотя получили др. форму выражения, основанную на обновлённом классич. идеале. Они стали очевидны уже в 1220–30-х гг. (фрески ц. Вознесения в мон. Милешева, Сербия, до 1228), но достигли высшей точки развития в 1260-х гг. (фрески ц. Св. Троицы в мон. Сопочаны, Сербия, ок. 1265, и др.). Живопись кон. 13 в. отличает повышенная монументальность и патетика (мозаики ц. Панагии Паригоритиссы в Арте, 1290-е гг.; фрески ц. Богородицы Перивлепты в Охриде, 1294–1295). Оригинальные произведения, повторяющие визант. иконографию и осн. приёмы стиля и при этом всегда сохраняющие сугубо местные традиции, создаются в 12–13 вв. на христианском Востоке: в Сирии и Палестине во времена существования государств крестоносцев, в Грузии (мозаики собора в Гелати, 1125–30; миниатюры рукописей), в Армении (миниатюры киликийской школы и особенно крупнейшего её мастера Тороса Рослина). Особую группу в иск-ве 13 в. составляют иконы, написанные для католич. прелатов или рыцарей-крестоносцев; в них причудливо смешиваются визант. и зап. черты.
С отвоеванием Константинополя (1261), восстановлением Визант. империи и воцарением династии Палеологов оживляется архит. деятельность, однако в целом на протяжении всего последнего периода существования В., во времена сильнейшего обеднения гос-ва, строят мало. В Константинополе – это только пристройки к старым сооружениям (в церквах монастырей Хора и Паммакаристос, в ц. Св. Феодора). Более активным было строительство в Фессалониках (церкви Святых Апостолов, 1310–1314, Св. Екатерины, нач. 14 в., и др.). Оригинальная архит. школа сложилась в Сербском королевстве, находившемся в это время в расцвете. В визант. зодчестве по-прежнему преобладают храмы на четырёх колоннах. Иногда возводятся октагоны на тромпах (ц. Святых Феодоров в Мистре, 1290–96), базилики (Като-Панагия в Арте, 1250–70) и др. В поздний период (кон. 14 – 1-я четв. 15 вв.) получают распространение триконхи, ставшие осн. типом храмов в Сербии [т. н. моравская школа – церкви в монастырях в Раванице (1375–77), Ресаве (1406–1418), Калениче (1407–13)]. В столице Морейского деспотата Мистре строятся базилики с крестово-купольным верхним ярусом (Афендико – кафоликон мон. Врондохион, 1310–22, и др.). Поздневизантийское зодчество в целом отличается дробностью и живописностью композиций, вертикализацией пространства и изысканной декоративностью деталей. Храмы обрастают экзонартексами, обходными галереями и приделами (параклессионы) с куполами, благодаря чему возникают 5- (ц. Святых Апостолов, ок. 1310–14) и даже 7-купольные композиции (ц. Св. Ильи Пророка, 1360–1370-е гг.; обе – в Фессалониках). Аналогичные явления отмечаются и в серб. архитектуре (ц. Благовещения в Грачанице, Сербия, ок. 1320).
В иск-ве этого периода очевиден общий подъём, интерес к классич. ценностям, обращение к образам более жизненным и конкретным, установка на некоторое сближение сакрального с человеческим (мозаический деисус в юж. галерее храма Св. Софии в Константинополе, 3-я четв. 13 в.). В 1-й четв. 14 в. с особенной последовательностью осуществлялась ориентация на античное прошлое и культивировался утончённый классицизм, благодаря чему культура этого периода приобрела назв. «Палеологовский ренессанс». Идеалы иск-ва этой эпохи, его блестящий артистизм и ретроспективизм воплотились в ансамбле мозаик и фресок церкви мон. Хора (Кахрие-джами; 1315–21), в мозаиках ц. Богоматери Паммакаристы (Фетие-джами; ок. 1310) в Константинополе, в мозаиках и фресках ц. Святых Апостолов (ок. 1310–14) и фресках ц. Св. Николая Орфаноса (1320-е гг.) в Фессалониках, в росписях церквей Сербии (Святых Иоакима и Анны в Студенице, 1314; Св. Георгия в мон. Старо-Нагоричино, 1316–18, и др.). Для икон этого периода характерны красота лиц, богатство психологич. оттенков, классич. гармония стиля: «12 апостолов» (ГМИИ); двусторонние иконы «Христос Психосострис» (на обороте – «Распятие») и «Богородица Психосострия» (на обороте – «Благовещение»; обе – в Галерее икон, Охрид). Получают распространение маленькие изящные мозаические иконки, изготовлявшиеся в столичных, скорее всего имп., мастерских («Четыре святителя», Эрмитаж; «12 праздников», музей собора Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция, и др.).
1330–40-е гг. – время нестабильности в церковной и обществ. жизни. В иск-ве идеалы «Палеологовского ренессанса» исчерпываются, худож. образы отличаются остротой и экспрессией, акцентированностью душевных переживаний, психологич. пронзительностью; выражают религ. вдохновение, страдание, напряжение [миниатюры Нового Завета с Псалтирью (ГИМ), иконы «Иоанн Креститель» (Эрмитаж), «Николай Чудотворец» (мон. Дечаны, Сербия), «Христос Пантократор» (Визант. музей, Афины)]. После победы исихастской партии свт. Григория Паламы на соборе 1351 атмосфера иск-ва меняется. Исчезают тревожные ноты и диссонансы стиля, главное в образах – торжественное величие и светлая, даже сияющая настроенность. Иконография в ещё большей степени, чем раньше, призвана воплотить религ. символику. Сюжеты часто основываются на сложном богословском толковании (икона «Богоматерь и ап. Иоанн Богослов» с изображением «Видения пророков Аввакума и Иезекииля» на обороте, ок. 1371, Археологич. музей, София). Роль икон – моленных образов – в пространстве храма очень велика; нередко они имеют теперь чрезвычайно крупные размеры. Создаются масштабные многофигурные деисусные чины («Высоцкий чин», 1387–95, ГТГ; деисусы из монастырей Ватопед и Хиландар на Афоне), как и поясные изображения Христа, Богоматери, святых. Лики с лежащими на них лучами сильного света выглядят сияющими. Тема «обожения», озарения «Божественными энергиями» и соответствующей этому духовной просветлённости становится одной из важнейших (иконы «Христос Пантократор», ок. 1363, Эрмитаж; «Архангел Михаил», Визант. музей, Афины; центр. иконы деисуса в Благовещенском соборе Московского Кремля, ок. 1390, созданные, возможно, Феофаном Греком; икона «Донская Богоматерь» с «Успением» на обороте, 1390-е гг., ГТГ; фрески в ц. Богоматери Перивлепты в Мистре, 1360–70-е гг., и др.). Экспрессивное направление 2-й пол. 14 в., призванное выразить мистич. сущность учения Григория Паламы, представляют фрески Феофана Грека в ц. Спаса Преображения в Новгороде (1378). Просветлённость и лирич. окрашенность характерны для иск-ва всего визант. мира 1-й пол. 15 в.: фрески ц. Богоматери Пантанассы в Мистре (ок. 1428), моравской школы в Сербии (в Ресаве и Калениче), иконы и фрески Андрея Рублёва. Монументальный стиль 1360-х гг. возрождается, правда, в более сухом академич. варианте, в сер. 15 в. (икона «Христос Пантократор», ГМИИ, и мн. др.), в самом конце существования В., что свидетельствует о стремлении к реставрации былых великих ценностей в период распада визант. государственности. Поствизантийское искусство 2-й пол. 15–17 вв. (после падения В.), создававшееся в Греции, в монастырях Афона, на Крите, повторяло старые визант. образцы и в лучших своих произведениях отличалось высоким ремесленным мастерством.
